【张盛满】从雅俗分野到雅俗互摄 ——晚清民国群际互动中的江南书画家与说书人

从雅俗分野到雅俗互摄

——晚清民国群际互动中的江南书画家与说书人

摘要

从说书人与书画家各自的群体气质来看，雅俗立判的文化分野使两者似乎并无相交的可能，但在传统礼教的调和下，彼此出现了聚合的空间。在说书人与书画家实现互动的过程中，权力关系与等级秩序成为双方关注的焦点。书画家以书画定义文化权力并借此维护日趋衰微的群体地位的尝试得以彰显，而说书人希望通过书画家的技术转让完成上位的努力却在对方捍卫文化身份的自觉下未能完全遂愿。同时，性别既是书画家在与说书人的往还中回溯文人情境的依赖手段，亦为女说书借用的性别策略。女说书们凭借所掌握的书画技能与特殊的身体符号将自己间接地导入了以书画家为代表的文人阶层，也借社会变迁过程中的职业身份以及书画中的物化品格规避了性别可能出现的道德风险。

关键词：说书人与书画家；群际交集；权力关系；性别策略；社会变迁

作   者：张盛满，博士，中国美术学院马克思主义学院讲师。

作者简介

作者简介

张盛满，历史学博士，任教于中国美术学院。研究方向：社会文化史。

从晚清入民国，是中国社会转型的关键时期,即由旧传统向“新常识”的过渡阶段。这一时期表现的总体趋向是“破而不立”，旧传统仍然是指导社会行为与文化体认的重要途径，且社会愈基层,其作用愈甚。而在退旧迎新的历史语境中，由于大量未脱窠臼的士人或抵制或缄默,致使新理念零碎不堪，不能形成完整的体系，也就无法在中国社会及时完成革故纳新的历史使命。在这种“旧惯习”与“新常识”交相为用与渐次嬗递的过程中，不同的社会群体不可避免地要做出自我调适与适当取舍。说书人与书画家，是两支应对社会变迁极敏感而又各具特征的群体，对两者的互动所做的考察，为我们揭橥晚清以降社会权力的运作关系以及社会迁衍的具体形态提供了生动的文本。

博物嗜古的文人流风使中国传统士人在为自己设计理想生活时，追求“与钟鼎彝器、法书名画近，与时俗玩好远”的文化意境成了一条普遍思路。因此，内涵广泛的书画一方面成了士人托“物”言志的重要载体，另一方面也被赋予了鲜明的文人色彩。是故，下文所涉之书画家，并不专指以书画金石等筹谋生计的鬻画卖字群体，凡活跃在江南区域，具备书画技能的士人皆为笔者考察的对象。而本文所考察的“说书”，有“大书”“小书”之别，业内将其合谓之“评弹”，是一种遍及江南水乡市镇的娱民艺术。从可循的史迹来看，以吴音为基调的江南“说书”是宋明时期经由“北音南传”后形成的地方曲艺。对于“说书”的溯源，笔者已另有撰文，此处不赘。本文对说书人的认定，依从民国《吴县志》的指认范畴，即主要以苏州弹词（小书）或苏州评话（大书）活跃于苏浙沪三地的说唱艺人。而以韵律见长的弹词艺人，即俗称的“说小书”者，尤为本文关注的重点。

那么，看似毫无交集之可能的书画家与说书人为何能交相往还，促使说书人作画与书画家听书的内在动机何在，在双方的技术空间中，是否对彼此的身份进行了干涉？然而，在说书人与书画家之间是否存在一种文化秩序，或者说他们的社会等级在文化层面上有没有体现？再者，性别元素在说书人与书画家的交集过程中作用几何，其社会功能怎样，且在两者的文化记忆中扮演何种角色？凡此种种，皆为笔者在下文将做出回应并展开讨论的问题。

周云瑞、薛筱卿双档演出，张盛满供图

一、清代以来说书人

与书画家的群际互动概略

诚如清初大儒钱谦益所言，名士追求山林与花木情境的人文秉赋使其天生近“书画”而远“时俗”。因此，相较于风雅的“法书名画”，被文化精英们鄙为“俚调”的说书，自然只能堕为“时俗”，使惯以名士自诩的文人画家们敬而远之。比如乾嘉年间工山水的山阴人俞蛟便认为，说书除使“妇女及屠沽者流”堕入其间外，“稍有知识者，多掩耳而走”。嘉道年间的金匮人钱泳擅书画，尤精碑版，对于说书，钱氏颇不以为然，指其不过是使“乡佣村妇，估客狂生，杂沓欢呼”的民间小技。更有甚者，直接参与了对说书的打压。咸同年间，鉴于“淫亵词调”的屡禁不止，以行书闻于世的鄞县乡绅陈掌文直接呈文给地方官府，要求对本埠的说书厉行禁绝。在陈氏等人的努力与支持下，正苦于说书已扰入“四乡”且“查察难周”的官方旋令所辖各乡族耆老与地方士绅“督同地保，互相查禁”。

显然，雅俗立判的文化分野使服务于喁喁望治之民的说书人与拥有砥名励节情怀的文人书画家之间似乎毫无交集的可能。然而，当我们纠结于说书与书画之间的泾渭之别以及耽湎于学术界对大小传统的是非争论时，我们忽略了儒家文化中的礼教属性。众所周知，在安排礼教秩序的工具中，音律是核心的手段之一。“礼乐征伐”不仅是儒家心目中的国家社禝，“乐”更是规定等级维护社会稳定的有效手段，汉儒董仲舒在《春秋繁露》中即载：“周公辅成王受命，作宫邑于洛阳，成文武之制，作汋乐以奉天。”因之，附载着家国符号的音律成了文人除书画外的又一人生志趣，操琴也被纳入文人的基本修养。明画《青林高会图》里，董其昌、王稚登、陈继儒等文人书画家与虞山琴派的代表人物严澂端坐一处，相得益彰。在这组画境中，名士、书画与琴瑟，三者浑然一家。由于对音乐的酷爱，在书画上颇具造诣的屠隆坦言：“琴为书室中雅乐，不可一日不对”，甚至认为“纵不善操，亦当有琴”。对于书画与琴瑟的交融作用，“清初六家”中的王原祁在《麓台题画稿》中即写道：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也；音之品节，犹画之间架也；音之出落，犹画之笔墨也。”

明 黄存吾 青林高会图（局部），张盛满供图

由上可见，弄墨与操琴相生相息，并不忤悖。对于说书（弹词）而言，调拨弦索，恰恰是其演绎的主要手段。从而，借由韵律方面的平台，使说书人与书画家具有了发生交集的可能。清末，某号啸园瘦士者沉醉于女说书李宝卿的弦技，尝赞曰：“清绝琵琶词一曲，依稀身在大罗天。”赞罢，乃画性大发，“为愁岁月催人速，特唤真真入画图”，将李宝卿绘入扇面。而沪上文人书画家们则将相邀于女说书方巧仙的书寓内“画楼红粉拜当筵，一曲清歌诗一篇”视为难得的雅集。清末擅白描且工铁笔的华亭朱逢甲对弹词音乐颇有心得，在他看来：

今之弹词似长篇之七言诗，平仄多谐，间有三字句、两句则似词中之鹧鸪天调，或加以说白，二三字则又似曲中之衬字，其用韵宽于诗韵，亦异于词韵，曲韵大率通用音近之字，类毛西河之通韵焉。

对于说书人极推崇的“马（如飞）调”，朱则极表不屑，称其“乃妖调非雅音也”。

元 赵孟頫 松荫会琴图，张盛满供图

除音律上的汇通外，说书与书画亦发生了技术上的交集。当王原祁在清初诠释了书画与音律的交融时，同期的著名评话家柳敬亭在其总结的“道箴”中，亦推崇说书与书画的交相作用。柳氏认为说书不仅要能“解闷解颐嬉笑”，也应有“入画入诗语句”。谙熟说书一道的柳氏深知，意境之优美与措词之雅驯，是说书人必须掌握的技巧。柳敬亭深厚的文化涵养与卓绝的书技，使在音律、书画上皆堪称出色的清初名儒吴梅村为之倾倒，乃专为柳氏立传。无独有偶，作为书画爱好者，活跃于清中叶的说书人陆瑞廷对应绘画的技巧推导出了说书的要诀：

画石五诀：瘦、皱、漏、透、丑也。不知大小书中亦有五诀：理、味、趣、细、技耳。理者，贯通也；味者，耐思也；趣者，解颐也；细者，典雅也；技者，功夫也。及其所长，人不可及矣。

清 石涛 灵台探梅图 ，张盛满供图

耙梳史料，我们可以发现，虽然书画家们对说书一业多有诟病，然如上所见，乐闻者亦在在有之，甚或彼此往还，相处浃洽。清初酷嗜金石的秀水朱彝尊对“盛于江南”的评话情有独钟，尤对韩圭湖、孔云宵等说书人念念不忘。而在经学、文学及书法上皆得其法的清季硕学俞樾在翻阅了弹词本《倭袍》《评妖传》后，竟极叹服，认为其中“学问无穷”。在说书人与书画家的交往中最令人唏嘘者莫如画僧石庄与说书人叶英的交往本事。叶英本为诸生，后操琴说书，因书艺绝伦常有富裕人家邀其做堂会。然而令这些富贾豪绅们所料不及的是，叶英对他们的重金相聘不但毫无所动，且“每遭其诟辱”。虽然操之贱业，叶氏仍秉以文人风骨、疏离权贵。不轻易献技的叶英独与城外桃花庵画僧石庄声气相投，私谊甚笃。石庄去世时，感慨知音难觅的叶氏悲恸不已，乃“至僧棺前，竭尽精力，演说其技，感慨淋漓，闻者泣下”。

 杨振雄 竹石图 ，张盛满供图

逮至民国，书画家与说书人的交往更趋频繁，而作为说书人展演技能的书场亦成了不少书画家的日常驻足之地。晚清民国，正是中国社会进入新旧嬗递的关键时期，挟欧风美雨而来的新文化渐次浸入中国的基层社会空间。以小说、戏曲及曲艺等为代表的俗民文化亦借此开始登堂入室，乃至成了新社会精英们希图借以削改国民性的利器。早在清末，夏曾佑便认识到了弹词小说的流俗化民之用，认为弹词小说乃是“以粗浅之笔写真实之理”。而民国的社会改革家们对于说书的宣教功能更具微观的观察，“说书取值廉而听众多……苟能利用以针砭末俗，匡正人心，其效力之伟大，远非寻常演说所能望其项背”。

说书地位的陡然擢升，一部分消除了横亘在说书人与书画家之间雅俗分序的旧垣，使彼此不再耽于旧习的囿限。同时，说书的娱民属性，被适时地列入了书画家们文化消费的日常选项中，乃至有人对之乐此不疲。而技艺出众的说书人，亦成了书画家们乐于交往的对象。比如以“书法名重一时”的地方名望任徕峰即对被誉为“浙江马如飞”的说书人张洪涛颇为欣赏，以至本“不涉足于茶肆间”的任氏，“独张登台”时每天追捧“日日在坐”。为示交好，任乃赠张洪涛一联：“最难坐有知音客，也喜囊无造孽钱”。而饮誉沪上的著名书画家杨伯润与同道钱吉生则对谢少泉、谢石泉双档的书艺欣赏有加，凡逢谢双档开卷，二人则“排日往听”，唯恐遗漏。另一位以画石闻名并自谓“石圣”的武进画家邓春澍移居上海后，亦醉情于听书，以至“书场诗社间，时留词人足迹”。更有甚者，女画家沈雁酷爱听书，后来索性在吴淞路昆山路上开了一家昆山书场，书场“开青龙”之际，特地请来有“弹词皇后”之称的女说书范雪君为之“解彩”。时人谑之：“书画相连，女画家开书场，座上必多书画家和骚人墨客。”

女说书，张盛满供图

纵观有清以来说书人与书画家的互动史可知，虽然说书与书画的行业语境截然不同，但主持礼教的音律以及文人博及书画、音律、造园等方面的精神诉求，打通了彼此的文化畛域。同时，在近世中国社会转型与文化重塑的过程中，部分消弭了说书与书画之间的雅俗对立，而以说书为日常消遣，则日趋成为部分书画家的合理选择，也一并促进了两支群体的社会交往。

二、说书人

与书画家群际互动的社会叙事

对于如何辨别自己的权力关系与社会属性，是任何群体或个体难以忽视的重要议题。而一俗一雅，且都具有特殊文化身份的说书人与书画家，则更具认知的敏感与认定的自觉。因此，我们讨论说书人与书画家两支群体互动的机制，自然不能没有社会学意义的考量，即两者相交的动机何在，手段或途径如何，又具有怎样的文化情境。

在对中国传统社会研耕有年的两位美国学者韩书瑞（Susan Naquin）与罗友枝（Evelyn Rawski）看来，书画是中国传统社会识别精英的符号。而中国画向以摹古为要诀，因此，返古既是对儒家道统的沿袭，又是士人风雅的当代体现。对于晚近以来包括文人画家在内的士人群体而言，商品社会的渐趋形成以及科举制度的没落，封堵了身份上调的空间，也直接导致文人社会地位的下沉。在这种特殊的历史情境中，文人们除仍以立言捍卫身份外，与书画的相守，成了另一种保持文人归属的手段。因此，近代转型期的文人们不少即乐以书画家的面目出现。

在与说书人互动的过程中，有书画家身份的文人们往往会更留意其间的书画成分，并希冀从中寻觅出文人地位回归与修复的可能。清季，那些出入书寓的文人即将书画作为彼此对话的重要内容。比如对沪上书寓了如指掌并热衷于“谬论弹词女士”的朱逢甲虽然对说书人奉为宗师的马如飞多有詈言，但对习“俞（秀山）调”的女说书小桂珠却赞许有加，内中的重要原因，即在于这位小桂珠“善画兰”。显然，精白描的朱氏与工丹青的小桂珠在书画上踱入了相同的文化语境。朱氏不独能画，在经学造诣上亦颇深，乃被人目为“群经能折圣贤衷”。腹笥丰赡但却生未逢时的朱逢甲，在书寓的互动空间里，只能启用书画技巧以及只有士人才具有的“谬论”“臧否”等文化特权来重构自己的文人身份。另一位在书寓访女校书王瑞卿的文人则更直接地表达出了对书画的推崇，其在给王女的留言中写道：

闺阁推三绝才华，自绝伦画摹杨妹子，书学卫夫人，佳句留团扇，前身定结璘，升沈同有感，涕泪各沾巾。

言中杨妹子指南宋宁宗杨皇后，极具书画禀赋，卫夫人乃为书圣王羲之的书法蒙师卫铄，两位女性皆为名动一时的书画名家。该文人倾倒于王瑞卿的诗书画三绝，亦从中叹喟出了自身命运不济，沉浮无度的休戚。

同时，作为对传统文人济世情怀的继承，书画家亦会经由自己的文本叙述，引导说书人完成现时的道德实践。比如光绪年初华北发生“丁戊奇荒”，身处江南的士绅纷纷解囊纾厄。光绪四年（1878年），苏沪的金免痴、李映伯等率先以书画家身份输捐赈济。旋即，便有书画家绘《饥泪图》至书寓告赈。其中女说书李佩兰“阅之恻然，立输番银三百元”，并请人“代撰小启，劝姊妹行协助”。另有一些擅画事的女说书亦在书画家的影响下，将所作扇面以“每副百文托四牌楼老同春扇铺收付”，而“所收润资，均愿助赈”。在此，说书人以济困的方式协同书画家完成了传统文人入世立功的平生志业，亦在某种程度上促成了书画家在与说书人的群际互动中实现了对文人身份自我修复的愿望。

除在书寓空间内对接传统的文人身份外，书画家亦通过对“雅”的文化认定来巩固社群阶序。晚近以来，尤其进入民国后，听书渐成江南书画家们重要的文娱消费。比如上文所述之朱彝尊、杨伯润、邓春澍、沈雁、申石伽以及曾任苏州美专校董的费新我等，皆热衷听书或成书场常客。名家尚且如此，普通书画家听书的例子更是不胜枚举。颇值玩味的是，相对于沈穆粗犷的大书，多数书画家更倾向于欣赏萦纡有序且音乐性强的小书。因此，说小书且具备一定的书画技能，成为书画家判定说书人“雅”否的标准。对此，我们或可做这样的推论，这种趋雅的倾向，是自诩为文人的书画家们作为“精英共同选择的结果”。换言之，是否符合书画家界定的“雅”的范畴，是说书人能否吸引前者对其投以关注的重要因素。流风所至，有的地方书场甚至出现了不成文的规矩，开卷前场东必携笔墨请说书人书写当天的招贴水牌。因为场内的文人们“先要看一看艺人的书法”，以此来研判说书人的书艺。1944年5月，当有“评弹才子”之誉的黄异庵至嘉兴公益书场开书时，闻风而动的当地文人立即呼友往聆。黄在嘉兴之受追捧，除因其是弹词名家之外，另一重要原因，是黄氏刻意标榜出“雅”的成分，即自己“除精□［于］说书以外，尚擅书□［法］金石”，且“系已故天台山农之高足”。作为海上书画名家刘文玠的弟子，黄在嘉兴足以受到书画同好们的青睐。在湖州奏艺的女艺人陈雅云更是竭力展示出自己“能工绘事，精为无肠公子”的绘画技能，从而使当地文人书画家们对其趋之若鹜，争相交纳。而作为申石伽的入门弟子，擅修篁的弹词家杨振雄也以他的儒雅广被赞誉，由于杨氏的画技出众，向其索画者竟自不绝。杨氏在赠给书画家兼书迷张范九的一幅画作题款中自谑道：“敲门半为求画客，入座全是听书人。”从上所见，书画家动用文化裁决的权力，使说书人服从自己对“雅”的文化界定与技术安排，从而进一步巩固群体地位的努力取得了相当的成效。

从说书人角度观之，掌握书画技艺能在听客群体中获得广博的赞誉以及在文化阶位上具有的提升机会，亦促使大量说书人开始投身书画领域。早在清末，擅书画的说书人已不鲜见。比如马如飞之父马春帆，即在“苫块中习医学画”，以《西厢记》一书名世的朱寄庵原本即为具备书画能力的文人。民国期间，书画更成了众多说书人竞相仿习的技能。弹词名家姚荫梅便凭借“摩沙古玩玉器”及“爱书画”的方式，成功地形塑出了自己的文人形象，以至时人评姚“揆其性格，傲视人、健谈风、喜俏皮、爱风流、玩古画种种，大有名士气派”。说书世家出身的吴小石则“雅好临池，所作隶楷得两汉之神，海上书家任嫩凉先生辈极推崇之”。上述说书人之能横亘说书与绘画两界，因他们大多自身即有良好的文化修养，能赖以个人能力与书画顺利地实现汇通，比如马春帆、朱寄庵都是屡试不第的落拓士子。但不能回避的事实是，说书人强半为白丁，寒贫的家境加之过早的入行，致使文化缺失成为说书人的集体软肋。对此，徐珂在《清稗类钞》中即直言不讳：“操是业者多失学。”因此，那些急欲介入书画领域而又缺乏相应文化涵养的说书人只能通过拜师习艺实现与书画的对接。比如杨振雄即从申石伽习画，在“调弦余暇，究习丹青”。而女艺人沈玉英则“由其夫婿聘一女画家，教习花卉山水”。沈氏所聘的女画家，即在海上颇负盛名的范青瑶。当范雪君“执弟子礼于吴中老画师赵云壑门下”时，由于范氏在说书界极具声望，“一时宣传书坛，颇为听客艳称”。

在说书人通过自习或书画家在画案前向其传授窍门而使书画过渡为说书人的一部分技能时，书画家已将其作画的私域空间折射成了公众景观，并由此构建成了一套展示文化权力的有效程序。应该说，书画家将独享的文化权力让渡出一部分给予说书人，既有实证权力以及叙述权力在场的需要，又有对文化权力出现转移的焦虑。恰如郭安瑞（Andrea S.Goldman）在讨论清朝北京伶人对文人气质的模仿时所观察到的那样，文人群体出现了一种“在称赞年轻伶人与自己的相似性和保持自己优越地位之间的潜在矛盾”。显然，书画技巧向群外的迁徙以及说书人对书画家的群起模仿，从某种意义上造成书画家们丢失了对书画技能独享的权力。然而，由于社会地位的日渐沦陷，文人书画家们对该项权力有着表达与运用的迫切期望。而通过技艺的传授以及将说书人纳入自己认定的文化语境，则部分满足了这种期望。因此，对于向说书人让渡书画技能，对书画家而言，既矛盾但又具有相当的合理性。那么，应当如何消释权力部分让渡后的焦虑？书画家似乎找到了一条有效的路径，即向公众标清自己与说书人之间的上下关系，尤其是通过向公众展示类如“拜师礼”这种庄重的仪式来划定或强调书画家与说书人的“师徒”等级与高低秩序。由此，我们得见范雪君在向赵云壑拜师时的鲜活场景。

拜师典礼已于十六日举行，由介绍人周国澄及弹词名家席云霞、徐绿霞引见，于是日上午十一时，至十全街之云壑轩行拜师礼，雪君之父母与其妹偕至，肴馔由大鸿楼特备，甚为丰盛。呈受业门人帖，绛烛全通，寿字香四色，以及酒四罂、大蛋糕、酒酿饼、糖果等以为赠盘，贽金免除。《大华报》主笔、县政府指导员前往道贺，并送全班大娃娃，演唱戏曲，非常热闹。

上述场景中，介绍人、弹词家、媒体、官员乃至范氏的戚眷与“大鸿楼”内的所有亲睹者，皆成了核证这场权力区划的检视源。而“门人帖”“绛烛”“酒罂”等作为严肃的器物所呈现出来的仪式感，则增加了认定的神圣性与合法性。在另一场仪式中，也展示出了类似的场景。1938年4月，年仅 13 岁的女艺人王秀芳以拜寄爷即认义父的方式，将自己投身书画家序列。王之寄爷为著名书画家吴侍秋的弟子，典礼日“设筵于因果巷浮庐故居，灯烛辉煌”，王女行礼如仪。出席者除介绍人王钝根外，陈迦盦（庵）、赵云壑、顾墨畦等书画界名流，小说家陶凤子，苏州商会会长徐觉伯，说书界同道等亦纷纷临场。

上述可见，其不仅为两处仪式现场，亦是一种交际场以及纠集了各种势力的利益场。于书画家而言，在公共视域中以一种清晰的上下秩序对说书人进行接纳，是权力存在的说明。同时，使书画家们群聚于仪式场景和其乐融融的人际气氛中，亦是巩固社群关系回归文人序列的有效途径。再则，政学商各界的出场，为书画家们构建盘根错节的社会关系提供了便利。而对说书人来说，仪式展开的首先是一种身份上从说书人到书画家的“转场情境”（transitional contexts），即在事实上完成了一套身份上阶的程序。其次，对以书画为代表的文化权力的成功依附，使说书人从本群中脱颖而出，并由此得到认同获取更好的经济效益。再次，说书人作为相对低阶的社会群体，在纷繁复杂的社会纠纷中往往处于弱势，而以书画家为核心的在场名流，则具备处理社会事务的能力。因而，在现场表演技艺博得关注，以“弱者的力量”（the powers of the weak）获取结识名流之机会，成了说书人尤其是那些无法利用书画技能得以升阶的说书人出席类似场合的主要动机。比如在王秀芳认寄爷的典礼中，“席半林筱舫、林小娟父女忽然赶至”，为在座宾客弹唱《玉蜻蜓》一书。俟后严诵君、邹蕴玉、顾韵笙、顾竹君等说书人亦接踵而来，竞相献技。而在另一场书画家的七十大寿中，说书界更是蜂拥而至，“此次寿诞，在苏游艺界，纷然来会，弹词界自送堂会者，有赵稼秋、朱小祥、顾韵笙、徐绿霞、钱景章”，甚至连“年将八十之杨月槎、朱耀庭亦来参加”。

综上所述，文人书画家防止社群地位失序的心理危机在书寓、传授技艺的画案以及各类与说书人相涉的仪式中得以部分化解。而说书人自知，只有具备文人（书画）才情或与其同坠一种审美藩篱才能对后者构成魅力。由此，说书人纷纷自蘸水墨或拜师习艺，以期通过对书画技能的掌握实现升阶的可能。当然，以仪式为现场的权力空间，使说书人与书画家主动或被动地裹挟其间，两者皆在充分利用彼此的身份资源，以交相作用，摄取利益。

书寓，张盛满供图

三、说书人

与书画家互动过程中的性别策略

辞赋、书画以及音律，在传统中国是文人与才女共同的文化经验。但由于闺闱大多被排斥在与男性共享的文化空间之外，青楼或在身体上对异性进行模仿的梨园即成了文人与异性分享文化体验并借此对性别加以消费的公共区域。因此，作为辨别“精英”有效符号的书画，成了文人穿梭于青楼与梨园间惯用的技艺。而能否掌握书画技巧，亦为名妓优伶实现自我推销的重要手段。晚明的马厢兰之流在书画上的出色表现自是令人叹喟，入清后，得其门径者仍不乏其人。清人吴长元在专记梨园轶事的《燕兰小谱》中即载有擅工此技的伶人，比如记男旦王湘云因擅画兰而广被青睐，“王郎湘云素善墨兰，因写数枝于折扇，一时同人赓和，以志韵事”。

清季，作为说书人与书画家们交往频繁的消闲空间，书寓为后者提供了与青楼以及梨园类似的性别场景。而书画技能在书寓里的使用，成了文人们重构旧风月的重要素材，诗画也因此在说书人与书画家的相互应答中举目皆是。比如女说书朱筱卿“喜弄翰墨，写梅甚佳，间作小楷亦楚楚有致”。朱氏因其书画技能获得了文人的青睐，甚至使“沪上名流投诗索画者指不胜屈”。显然，朱筱卿借由手中的“斑管”疏通了与书画家们的对话渠道，而书画家们则借朱氏“画梅”的审美语境完成了对后者“顾影生怜”的女性想象。在一首咏女说书的《沪北竹枝词》中，我们能看到诗、画以及性别的具体呈现。

弹词少女好容颜，漫转檀槽露指环。

最是有情佯笑处，轻摇画扇整云鬟。

词中，“好容颜”“画扇”以及“云鬟”等的配套使用让文人们再一次领略了充满逸趣的放浪形骸。而有的书画家则索性将女说书绘入画中，以便能更直观地对其“纤秾合度好丰神，镜里韶华影里身”的情欲符号加以审视。再比如前述王瑞卿、方巧仙两位女说书，皆因“耽翰墨”而备受文人追捧。

从以上我们不难看出，在书寓所展示的诸多元素中，书画、诗赋、音律，加之性别，已然使女说书成了文人书画家们争相交纳的对象。民国女说书醉疑仙在江南颇负盛名，亦受到一群书画家们的追捧，个中原因在于醉氏除“兼嗜丹青”外，亦有“妲娥之仿佛”的性别诱惑。兴致盎然的书画家吴藕汀甚至为醉氏做起了起居注，详细考订其每日的着装变化。另一位女说书汪梅韵的画作能使“索画者纷至沓来”，考其缘由，并不出于汪氏画技的卓绝，而是因作品出自“女弹词家之手笔，秉惜玉怜香之意，自应另眼相看，格外爱护”。显然，人们对女说书画技的高低并未投以足够的关注，只是“但求赏心悦目，以足应付”。1948年，女评话家贾彩云受沪上“中国画苑主持者”之邀前去做堂会，其间巧遇十数年未谋面的女弹词家沈玉英，而沈从女画家顾青瑶习丹青，并“曾开画展，成绩斐然”。贾沈二女的受邀，足见该“中国画苑主持者”对女说书的喜好。师从赵云壑的范雪君更是书画家们争聘的书场名媛，以至范氏出堂会的价格足以与20世纪40年代上海说书界身价最高的张鉴庭与张鉴国昆仲比肩。显见，既有“丹青”的文化符号，又具充足的性别特征的女说书们，勾兑出了书画家们的风月往事。

当然，在本文看来，作为社会群体存在的书画家之欣赏女说书并非仅仅在于他们对情欲元素的耽湎，与其他嗜好听书的群体比较起来亦有因社会阶序的不同而表现出的差别。对此，郭安瑞也有类似观察，趋雅的昆曲与俚俗的皮黄在演绎内容以及受众上几至判若云泥，“昆剧表演偏好于社会性别故事”，而皮黄则选择了“狂想式的阶级故事”。推而导之，由于普通民众在等级安排上的失声，导致他们更倾向于欣赏具有“暴力”“反抗”等颠覆信息的“阶级故事”（评话），而拥有精英身份的书画家则偏好于情感丰润的“性别故事”（弹词）。除此而外，书画家之对女说书的竞相邀聘，乃至出现与伶界相仿的捧角热潮。在一定程度上也有书画家为应对群内竞争而使用的手段，即通过对女说书的笼络，除在交际功能上发挥凝聚社群的作用外，亦有向同道展示其掌握性别资源的能力。

从女说书方面来看，绘画之所以能成为其用以交结包括书画家在内的文人所使用的普遍手段，固然因绘画含有“精英”的标准成分。然而更重要的原因则在于，比较起文人惯常使用的诗赋语境，绘画因为掌握难度较低以及自带的文人特征，更适宜于知识水平普遍偏弱的女说书。对于知识的缺失，女说书们亦颇能自知，民国时期的朱雪吟即常以“恨幼年不能多读书，程度太浅”来自我释怀。另一位作画已渐臻佳境正被书画家们逐渐接受的汪梅韵因不能题款而频频遭人诟病，汪氏虽勤加弥补但进步无多，时人憾曰：“缘梅韵读书不多，画梅初不题款，自易为人调侃。其后稍稍习此，终与画不相称，此诚无法可想也。”

女说书汪梅韵画作，张盛满供图

由于女说书知识水平的偏低加之性别的突兀，在其出现伊始，即屡遭訾议并频频被官方禁止。作为弹词宗师的马如飞即对女说书深恶痛绝，在其所拟的《道训》中写道：“所可耻者，夫妇无五伦之义，雌雄有双档之称。同一谋生，何必命妻女出乖露丑。”光绪三十二年（1906年）四月，在说书人最早的行业组织光裕公所订立的《改良章程》中更是严格限制女子从艺，“凡同业而与女档为伍，抑传授女徒，私行经手生意，察出议罚”。在业内对女艺人的普遍抵触下，女子说书的境况自然不堪，男说书亦多不愿与之有涉。进入民国后，此风仍存。比如某“书画俱擅”的说书人在将画作赠与听客时因恐自己的作品会“和女弹词的照片在一处刊出”，乃特地叮嘱，切勿将画“送到报馆去制版”。民国时期闻名上海说书界的陈希安晚年时被问及如何看待彼时之女同道，陈氏仍语带不屑：“我们跟女的也不往来，看不起的，叫说女书。”

马如飞，张盛满供图

综上种种我们不难得知，相较于对知识匮乏的诽议，性别的“突兀”才是女说书频遭诟谇的关键。而官府之对女说书的屡屡禁止，亦在担忧由性别生发出的风化问题。不可否认的是，女说书之与书画家实现群际间的交往，甚或缔结成某种文化同盟，其主要即借用了性别的聚焦作用。因此，如何妥善构思性别策略，使其既能发挥最大的交际用途，又能让自己免于堕入道德险境，乃成为女说书不得不考虑的问题。从资料来看，女说书似乎采取了两种方式加以应对。

其一，尽量结交女书画家，希图以性别的同质化来消释可能出现的道德指责。比如民国期间，嘉兴擅书法的女听客余平极受女说书们的推崇，以至“凡往禾城奏艺之洁身自好女弹词家，均乐与交游”。沪上书画名媛沈雁与女说书交往甚洽，甚而兴致大发，要独开一家书场，并请来女说书助场。女说书徐雪月与女画家庞左玉多有往还，庞氏并“亲笔书画扇面，馈赠雪月”。由于同女画家的交织相悦，女说书们甚至在书场内传唱一阙专颂女画家的开篇，词道：

女界于今画术精，临摹粉本得传人。吴青霞妙笔工人物，花卉翎毛件件能。顾青瑶乃祖若波传妙笔……张红薇花鸟称无匹，她是粉本相传学恽水。姊妹画师王氏女，冷瑛之外有青瑛。

除与女画家们交纳沟通外，有的女说书则干脆拜女画家为师，比如上述沈玉英即从顾青瑶习画。出现女说书对女书画家的集体倾羡并“均乐与交游”的重要原因，在于女性书画家们拥有“书画家”与“女性”的双重身份。前者为女说书提供了与书画家结盟的可能，后者则给予了性别上的防护。

其二，运用画作的内容来坦陈心迹，实现性别区隔的祛魅化。纵观女说书们所绘之内容，自清末以来，即多以梅、兰等“四君子”为落笔的主要体裁，而书画家们亦乐以君子相喻。前述书寓朱筱卿便“喜弄翰墨，为梅甚佳”，文人诗其：“一时斑管忙香闼，才扫眉痕又画梅。”被朱逢甲激赏的小桂珠，亦“善画兰”。范雪君跟随赵云壑习画，也“以画梅入手”。汪梅韵在江阴开卷时，遇当地书画家章天民，遂从之习画梅花。未久，汪氏竟能以梅作扇画，“在寓所新闸路长沙路口附近出售，每幅润资银洋两元”。女说书纷以梅、兰等为落墨的主题，显示出她们并非完全浸淫于作画的技巧上，而是以此类足以阐明心迹的叹物方式来进行“道德表白”或“自我训诫”，以将性别的使用限定在安全的范畴内。

不可否认，性别是说书人在与书画家实现群际互动时的重要手段，彼此在性别元素的使用上互有取舍。在文人身份日趋没落的历史语境中，书画家利用性别以及与性别相涉的文化内涵回溯了文人情境，并且实现了对文人身份的自我识别。而女说书并非如我们常规判断的那样，在两相交涉的过程中完全置于被消费的处境，而是借由自身对书画的投入和对性别主动调用的策略，拉升了阶序，并使自己成为书画家们追逐笼络的对象。

结 语

在我们认定“雅”“俗”的日常语境中，“书画”与“说书”似乎是两个高下立判的概念，但在梳理两者交集的历史时我们不难发现，书画、音律借用传统的礼教实践在某种程度上平衡了说书人与书画家的阶序。随着近世中国的社会嬗变，作为俗民文化之代表的说书人异军突起，并且成功地将具有文人体征的书画家以娱乐者身份吸引进了书场，而在书场构筑的消费空间内，两者的社会身份在“听”“说”的文化实践中实现融合。但是，毋庸置疑的是，在社会身份发生群体下陷的颓境中，书画家竭力维护文化权力的努力得以彰显。说书人试图通过学习书画，也就是说利用技术的越界完成上阶的尝试在书画家的有效防守与甄别下并未完全遂意。书画家一面以技术转让的方式，将说书人纳入“雅”的范畴，使后者服从自己界定“雅”“俗”的文化管理权。同时，为了进一步防止说书人模糊两者的边界，书画家利用全景视角的公众规仪，即拜师礼、认寄爷等社会仪式，在全员监督的场景中设定了双方的上下关系。

性别在书画家与说书人的互动过程中既具有极端的敏感性又具有日常的普遍性，从晚清的书寓至民国的书场，书画家们始终固执地在性别上追溯传统的文人境界。反之，女说书亦借书画以及身体的“异域”魅力有效地介入了书画家的日常空间，并借此完成了身阶的上升。而晚清与民国最大的区别在于，相对于早期对性别无孔不入的道德审视，随着职业女性的出现，她们拥有了更多规避批判的机会。女说书与女书画家不同于以往的书寓与闺闱，皆能以职业身份向公众展示自己的技能乃至身体。女说书即利用女书画家的公开身份，在深入以书画家为代表的文人世界时淡化性别指向。同时，墨梅（兰）作为女性与文人逸士的综合隐喻所释放出的短暂至美与虬曲坚韧的品质涵意，也被女说书抽调出来自陈心迹，抵消对女性“污名化”的可能。

作为两支独立社群以及晚近以来中国文化重塑的共同参与者，江南地区的书画家与说书人之间既迥然有别，又包含着某些同质特征。清末以来，随着传统形态的式微以及社会的相应市场化，书画家与说书人不约而同地向以上海为中心的都市区域转移，两者具有的旧特征发生变化。书画家的职业属性使庞大的鬻画群体消磨掉了以往的文人秉赋，不再耻于作稻梁谋，且公开标定润格。吴侍秋甚至坦言，画即商品，已无清高可言。而说书人亦将“居上海”视为职业生涯的终极去向，书场内传统的以单档演出为主的“清书场”亦渐被多档越做、男女同台的舞厅书场、饭店书场等“花式书场”取而代之。

综合晚近以来书画家与说书人的总体发展趋向观之，虽然前者强后者弱的社会旧序列未发生根本变化，但此伏彼涨的态势仍清晰可见。前者暗含的文人地位日渐削弱，后者则借俗民文化的兴起在一定程度上调升了社会阶序。应该说，这一趋变，既是社会嬗递的历史发展使然，亦是书画家被迫适应与说书人积极调适的结果。书画家与说书人之间发生的群际互动，既让我们得以窥探在不同社群间权力运动的关系，又为我们讨论社会变迁的具体形态提供了有效文本。

原文载于《民族艺术》2021年第2期，请以纸质版为准。

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